Por Claudio Martyniuk
Diversión, identificación, aventura son, aún, algunas de las emociones provocadas por la lectura de historietas.
La popularidad de la historieta argentina fue un fenómeno que despertó vocaciones creativas, promovió la lectura, acercó la cultura de la imagen. Las revistas se vendían por cientos de miles en los kioscos y se canjeaban junto a libros usados. Todavía, nos cuenta Laura Vázquez -quien además de investigadora ha trabajado en revistas de historieta como guionista-, algo persiste de aquel esplendor.
Las décadas de 1940 y 50 fueron de oro para la historieta argentina. La revista Patoruzito vendía 300 mil ejemplares e Intervalo, 280 mil. ¿A qué se debió ese auge? Esa edad de oro pertenece a una serie de edades de oro de distintos medios y géneros de la industria cultural argentina. Durante esas décadas encontramos el auge del cine argentino, hubo un boom de revistas populares y fue una época de oro para la publicidad gráfica -de hecho, muchos historietistas de entonces trabajaron paralelamente en publicidad. Pero recién en la década de 1980 se va a reconocer a aquel período de la historieta como su edad de oro, y esto se debió a una cuestión ideológica, a una mirada de los años 40 y 50 como dorados por la masividad y la gran circulación de revistas. Pero grandes tiradas pueden no significar nada más que eso, y no necesariamente una historieta fuerte, experimental.
Pero la historieta parece más cercana a la cultura popular que a la vanguardia.
La historieta condensa la tensión entre cultura popular y espíritu de vanguardia. La historieta permite esa ambigüedad. Más que definir si es arte u obra comercial, la historieta es esa ambigüedad misma. Es un producto de la industria cultural pero muchas veces realizada por grandes artistas, como Alberto Breccia. Se desarrolla la historieta en la contradicción entre un proyecto creativo, artístico, y la necesidad de vivir del oficio, de la profesión. La historieta trata de hacer de la necesidad, virtud.
¿Cómo se vincularon historieta y política en nuestro país? En ciertas etapas fue utilizada como herramienta política. La historieta es política en todo momento, pero en situaciones clave es utilizada como herramienta, y lo político aparece entonces en primer plano, por sobre la búsqueda de entretenimiento. Esto no lo hicieron todos los historietistas, pero sí grandes figuras como Héctor Oesterheld y Ricardo Barreiro, creadores de “El Eternauta”. De la mano de los guionistas aparece algún tipo de mensaje político, núcleos condensadores en momentos clave, como en 1969, en 1974, en el 76/7, en la transición democrática. Cuando hay algo para decir, la historieta dice.
Y una de las intervenciones políticas más explícitas fue una serie de biografías que creo que arranca con la del Che Guevara, en 1968.
Sí, fue una serie de biografías trunca, que no logró desarrollarse porque cierran la editorial. Y allí es donde se desarrolló la historieta de Eva Perón, escrita por Oesterheld y dibujada por Enrique y Alberto Breccia, padre e hijo. Luego está la historieta del Che Guevara, también de Oesterheld y Breccia padre e hijo. Ya para entonces “El Eternauta” había dado una vuelta de rosca.
En “El Eternauta” aparece lo ideológico en el 57, contemporáneamente a la publicación de Operación Masacre , de Rodolfo Walsh.
Hay una serie de coincidencias biográficas entre Oesterheld y Walsh. Hasta parecería que ambos siguen el derrotero que va de las letras a las armas, pero en Oesterheld eso no ocurre así. Oesterheld, si bien entra a la estructura de Montoneros, nunca permite que el mercado se le desdibuje: hasta el momento de su desaparición hizo entregas clandestinas en la editorial, cobró los cheques por las entregas y vivió de eso. Esta es una diferencia sustancial. Su camino fue del antiperonismo al peronismo revolucionario, como tantos otros, pero la diferencia clave es que para Oesterheld el mercado siguió siendo un espacio de lucha. El campo de batalla no sólo era la calle: también lo era el mercado. Y eso es bastante interesante porque permite pensar en el ideal de toda vanguardia, que es justamente producir una vanguardia de masas. Oesterheld buscó convencer no a los convencidos, sino a los lectores de sus historietas masivas. Oesterheld daba un mensaje y buscó producir conciencia, sobre todo en sus historietas de los 70.
Hay otra serie de historietas, las de Editorial Columba. Las historietas de El Tony, D’Artagnan e Intervalo tuvieron también masividad, pero una menor dosis de experimentación y una apariencia apolítica.
Sin embargo, las historietas de Columba son intensa, fuertemente políticas. Estamos hablando de una producción descomunal de la editorial más masiva del mercado y la de mayor longevidad. Funcionó por 72 años, hasta el 2001.
Y apuntó a las mujeres como lectoras de la revista Intervalo.
Para la editorial esa era una revista destinada a las mujeres, pero la leían los hombres. Para el mercado no era de mujeres. Carlos Vogt, el autor de “Cuentos de Almejas”, una de las historietas de Intervalo, me dijo que recibía mucho correo de lectores hombres. Columba tenía cada revista pensada para un público lector muy definido. D’Artagnan era para el obrero de fábrica; El Tony para el empleado de clase media, para el oficinista. Esta segmentación no estaba presente en otras editoriales. En el caso de Record, la revista que sobresale o es punta es Scorpio. La Urraca tenía Humor y Súper Humor. Los lectores de Humor después leyeron Fierro.
Y esa historieta, con tanta penetración en nuestra sociedad, ¿qué vínculo tuvo con el mundo? La relación de la historieta nacional con la internacional es constitutiva de cómo se instala la historieta en el país. Desde las primeras tiras publicadas en los diarios, hay una relación con el mercado internacional con vaivenes. En las décadas del 40 y 50 había una historieta nacional que era competitiva en ese mercado, y entonces se publicaba una mayor cantidad de autores nacionales que internacionales. Y se buscaba mostrar que nuestra historieta era la mejor, de avanzada, y que aquí se publicaba más.
¿Qué significó la Bienal Internacional de la Historieta que se hizo en el Di Tella en 1968? Funcionó como un parteaguas en esa visión de una historieta nacional que puede competir con un mercado internacional. Oscar Masotta la comparaba con la exposición de historietas del Louvre de 1967: “Hay más visitantes en el Di Tella, nuestros historietistas son mejores, estamos ganando”, dice en una de sus cartas. Esa carrera se va ralentizando en la década de 1970 porque el mercado cae, las revistas comienzan a cerrar y los historietistas -que ya no tienen ese tejido de contención- buscan publicar su material en el mercado internacional.
¿Qué influencia tuvo la historieta norteamericana? En la primera mitad del siglo XX nuestra historieta se forma mirando la historieta norteamericana, pero logra despegarse de ella y pudo realmente producir un tipo de historieta argentina en el sentido más amplio del término, con una identidad y una manera de contar propias. En la segunda mitad del siglo XX eso cambia y ya no es Estados Unidos el foco sino Europa, fundamentalmente Italia e Inglaterra. Ya en los 80, el foco es España, porque es el lugar donde los historietistas publican. Comienza entonces una fuerte importación de revistas, para compensar el mercado local.
¿Qué significó la aparición de la revista Fierro? Quizás Fierro tuvo la pretensión de abrir un nuevo espacio, y lo logró relativamente, porque publicó la obra de historietistas jóvenes, de entre 20 y 40 años, una nueva generación. Pero ese camino se trunca en Fierro, porque abrió algo que no tiene otra continuidad o punto de comparación. Y se sigue permanentemente revisitando la edad dorada nacional y los homenajes a Oesterheld y a “El Eternauta”. La nostalgia es todavía demasiado fuerte como para poder ser crítica. Y esto genera fuertes límites. Experimentan a nivel gráfico y narrativo, pero al mismo tiempo no dejan de ser los hijos de ... No se mató al padre ni se pudo dar un salto.
¿Las nuevas generaciones sí construyen otros caminos? La nueva generación se crió con otra impronta y no con la lectura de las revistas de historieta. La generación que tiene entre 20 y 30 años leyó autores extranjeros; “El Eternauta”, obviamente, pero está leyendo todo y eso le da una mirada más amplia.
¿Las nuevas tecnologías cambiaron la práctica de los historietistas? Las cambiaron completamente. De hecho, las generaciones anteriores, que siguen trabajando con acuarela, lápiz u otra técnica gráfica sin utilizar una computadora, deben aprender computación para mandar su material.
¿Cuál es hoy el mercado más atractivo para nuestros artistas? Francia es el mercado de mayor pago para un historietista argentino; da prestigio y hace álbumes de lujo. Van a sus festivales, dejan allí sus carpetas. Hoy hay que tener ese espíritu -diría comercial- para mover la obra propia. En las décadas del 50, 60 y 70, se iba a una editorial a llevar la obra, se volvía a casa previo retiro del cheque por caja; o se cumplía el horario de trabajo (o sea, la editorial era una fábrica y entonces se marcaba tarjeta y uno jamás se iba a preocupar por cómo vender el trabajo propio). Ahora no sólo hay que dibujar sino que además el historietista tiene que autogestionar y vender su obra, habilidades aparte de las artísticas. Por eso a muchos historietistas la procedencia del campo publicitario les ayuda, porque tienen estrategias de marketing, algo impensable para Solano López, por ejemplo.
Copyright Clarín, 2010.
Fuente:
http://www.clarin.com/zona/historieta-condensa-tension-popular-vanguardia_0_292170946.html
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